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一叢禪竹

何謂福,一叢竹。幸福是一叢竹,是竹的清高、竹的虛心、竹的雅致。

 
 
 

日志

 
 

孟会祥:《笔法琐谈》  

2017-04-01 20:56:36|  分类: 书画技法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 孟会祥之《笔法琐谈》
   

         一、缘起

所谓笔法,也就是用笔的方法。字是一笔一笔写出来的,用笔的方法就相当于写字的方法,可以说是书法的核心内容。而用笔的方法,也就包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。

然而,如此简单的一回事,在古今书论中的论述,却浩如烟海。

先说它的重要性。赵孟頫《兰亭十三跋》说:“书法以用笔为上,而结字亦须工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”刘熙载《书概》说:“凡书之所以传者,必以笔法之奇,不以托体之古也。”书法之所以叫书法,笼统解之,可谓书写的方法、作书的方法,也庶几可以说就是笔法。合于笔法之书,称之书法、法书;不合笔法之书,称之胡写乱画。方法,不过是操作技巧,形而下者也,怎么能当得起书法这一玄妙的艺术呢?笔法要有当得起书法的核心这一意义,就不仅指手上的功夫,而可以形而上之,通于阴阳,造乎自然,达于大道。中国人的精神世界里,不好宏大叙事式地论说,而好踏踏实实地践履,通过实实在在的操作,可以印证它的神妙难测,无所不有。这也就是技进乎道。而道是什么?《老子》说:“道可道,非常道。”又说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”道是无可定义的,可以强名之为规律。规律是大趋势,不得不尔,是一种发生、发展的必然轨迹。而自然,可强名之为本来的样子,不是刻意为之,而是其形态原本如此、其发展必然如此。这正如辩证唯物主义所认为的:世界是物质的,物质是运动的,运动是有规律的。人们通过生生不息的的自然界认识自我,通过生机勃勃的自我认识自然界,体会了莺飞草长,鸢飞鱼跃,山呼海啸,生老病死。而艺术,九九归一,是要解释和启示生命的况味。书法,当撇开记言相闻这一实用功能,被当做艺术看待时,也正是通过书写,来重现生命的况味。其著之竹帛的痕迹,正赖手与笔的运动,传达生机和节奏,这也就是笔法获得如此重要性的原因。

孟会祥:《笔法琐谈》

一开始,我们说笔法就是用笔的方法,分为起笔、行笔、收笔三个部分,何其一目了然。而回过头来,就昏天黑地地说了一通,想来早已令人生厌。盖自古以来,“大道甚夷,而民好径”,不整点虚的,就不能引人注意。笔法本来必须手授,难于言传,著为文字,则更觉隔膜。也许是为了强调它的重要性,古人神乎其说,往往有之。

说到笔法的神秘性,笔法之祖,一般推到蔡邕。张彦远《法书要录》说:“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬,文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王羲之传之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之僧智永,智永传之虞世南,世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石室中得笔法,显然是神秘化了。这若干人等间的关系,要么是师徒,要么是亲戚,而且居多是亲戚,就这说明外人不可得而闻焉,神秘得很。《书断》上说种繇得笔法,则又有故事:“魏钟繇少时,随刘胜入抱犊山学书三年,还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上,自捶胸三日,其胸尽青,因呕血。太祖以五灵丹救之,乃活。繇苦求不与。及诞死,繇阴令人盗开其墓,遂得之,故知多力丰筋者圣,无力无筋者病,一一从其消息而用之,由是更妙。”以钟繇的身份,居然捶胸呕血,像街上唱莲花落的,又干起盗墓的勾当,哪里会可信?王羲之得笔法,有学于天台紫真和白云先生的传说。天台,即浙江天台山,据说王羲之少时曾地那里学过书法,而天台紫真和白云先生,却不知道是什么人物。他学于卫夫人,学于其叔父,当是可信的,而《题卫夫人笔阵图后》所说:“予少学卫夫人书,将谓大能;及渡江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见钟繇、梁鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书,又于从兄洽处,见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。遂改本师,仍于众碑学习焉。时年五十有三,恐风烛奄及,聊遗于子孙耳。可藏之石室,勿传非其人也。”这文章显然是后人伪托。说学卫夫人书,徒费年月,毫不尊师重道,于理殊乖;而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”,也与王羲之风度大悖。孙过庭在唐代都批评过了。王献之甚至说得笔法于神鸟,孙过庭也尖锐地批判过。总而言之,古人把笔法搞得玄之又玄,似乎一般人是难以接触的。这一方面是尊敬书法的缘故;另一方面,则表现了文化的一种宿疾。比如宗教,本来没有占卜命运、转化吉凶的功能,但是许多信众就只信这一套,而不肯读经,这也是没有办法的事。古代关于笔法的这些玄虚之论,可供谈资,而没有多少实际的意义。还有一个客观的原因,就是笔法难于言传。这也像是宗教,明明主张不立文字,却又不能没有卷帙浩繁的经典,也是没有办法的事。古人大概不擅长科学论证式地传授,而强调启示和开悟。所以,宋以前论笔法,大多采用比喻的形式,相互传授,也犹如禅宗的公案。宋以后人,大概是嗜欲深了,所以天机浅了,论笔法,也逐渐理性起来、实际起来了。比如,唐以前说用笔:“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入草、飞鸟出林”等,都是比喻。而后世种种笔法、结构法,说得越来越细。苛细的名目,以后我们也许会不时提到,要之,大多是从据说智永传下的“永字八法”生发开来的。唐以前的比喻,很有文学艺术的色彩,然而无法操作,只能悟;后世生发开来,说得越来越细,操作性也不见得强,而往往苛细得让人头晕,言者未必了了,闻者当然昏昏的情况是常有的。

尽管如此,把笔法之祖的座位,让蔡邕坐下,也许是合适的。丰富的笔法,正是成熟于隶书的,而蔡邕应该有隶书艺术的总结者形象。史传李斯有《论用笔》一文,但很难想象李期自己的笔法有多丰富,内容也令人生疑。而蔡邕的《九势》,可以当之无愧地称为笔法的纲领性文件。《九势》中前半总论,十分精彩;后半分述,屡用术语,不免有点专业色彩,我私心认为是后人伪托。学术上的事,咱管不了。《九势》云:

夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。

凡落笔结宇,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。

转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。

藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。

藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。

护尾,画点势尽,力收之。

疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。

掠笔,在于趱锋峻趯用之。

涩势,在于紧駃战行之法。

横鳞,竖勒之规。

此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人,须翰墨功多,即造妙境耳。

且说总论部分,可以理解为对书法、或笔法的哲学化、概念化的论述。整个意思,紧紧围绕着一个“势”字。书法是来于自然的,而自然是有阴阳的,阴阳是以“形势”呈现的。点画中要有力的感觉,犹如肢体肌肤的鲜活。势不可违,靠柔软的毛笔来表现势。“势”的涵意,历来众说纷纭。我理解的“势”,是生命的姿态。生命的姿态什么样子?就是力量和运动。力量是运动的根由,运动是力量的表现。古人仰观俯察,发现最美的东西,就是生命,生命的特征是就是勃发矫健的。写字过程也是生命展现和理想展现的过程,写出的东西,当然也以有生命感为美。正因为此,最初简单的一点一画、一撇一捺,慢慢以美的原则——也就是生命的原则加了演化;而书写的过程,也要同步于生理的节律,书写起来得力而痛快。这大概就是笔法的起源。

笔法者,要解决的问题是怎样写起来舒服,写出来的效果好看而已。

孟会祥:《笔法琐谈》


        二、误读

笔法起源于怎样写起来舒服,写出来的效果好看。而写起来舒服,写出来效果好看的实质,是体现生命的意味。如何才能有生命的意味?对于书写过程来说,要有力、有势、有动感;对于书写效果来说,点画要“纵横有可象者”。而“纵横有可象者”,并不是简单地描绘物象,而是从物象中获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃,撇撇如刀”,那就太糟塌书法了。我相信,书写活动一开始就是按美的规律演进的,所以才有姿态丰富的点画,才有美不胜收的书法。先民选择毛笔书写,一开始就契合了一种神妙。

先民书写工具的演进,渺矣难考,而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文,便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法,只在毛笔笔迹的范围之内。自用毛笔书写开始,就有笔法的存在,随着时代的推移,笔法不断丰富。到了魏晋,以王羲之为代表,笔法达到完备和成熟。后世,则出现了不同方向的变异。以此立论,则所谓笔法,即指最为高超的二王笔法。其他所谓的笔法,都可以视为对魏晋笔法的改造或误读。

这样,有几个误读就需要明晰:

对篆书笔法的误读

在文字形成之前,先有刻画符号,刻画符号为硬物所为,当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字和图画,除了毛笔书写者外,还间有以硬物划出者,那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案,没有笔法可言。西方始终以硬笔为书写工具,只能产生花体字,而不能产生笔法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性,是点画变幻的前题,也是笔法产生的必要条件。然而,很长时间内,人们对篆书的认识局限于甲骨、金文,没有见过墨迹,所以也认为篆书是等粗细的线条写成的,因而没有多少笔法的意义。即使近年出版的书法入门读物,还有人认为篆书只要把握字形就可以了,用笔极其简单。这是一个明显的误会,是把经过刻划、模铸之后的产物,误会为篆书的原始形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书,那么,篆书就应该、也确实存在点画的姿致,也即存在着笔法。

甲骨中仍有刻画符号的遗存,有些刻划符号上面的动物之形,与其说是文字,还不如说是图画。也许这样的刻画,线条是等匀的,是没有笔法意义的。然而,它有装饰之美、纹饰之美。这一审美渊源,在文字和书法演进的过程中,并没有中断,极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字,甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》,都富于工艺性。我个人认为,这种笔法欠缺的书迹,实际上就是“美术字”,它美轮美奂,然而生命意味淡薄,“画”的意思要比“书”的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的,而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样的篆书,也看到有人写出铁线篆,不得不承认,确有心灵手巧之人能一挥而就,但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。篆刻从来都是讲究工艺性的,圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。然而,书法如果也仅限于此,则格调必不高,因为人工的极致,也便离自然和生命的况味较远。过去很多讲帖学的人,把魏晋以前的书法史一笔抹煞,可能就是出于这种意识。

如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》,也许就会感觉到它的书写性。它较好地保存了毛笔的书写迹象。而《侯马盟书》本身就是墨迹,《郭店楚简》也是一样,联系到大量的秦汉简牍,一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会浮现在我们的脑海中。这些墨迹点画起笔时笔锋的切入方法,点画中截的圆厚,以入自如的使转,几乎可以说与二王息息相通。这才是古人书写的本来面目,是未经工艺修饰的原貌,是书写史、笔法史的主流。这也说明,二王虽然是天才,但笔法并非向壁虚造,也是发展的产物。如果我们把这一大宗(出土的篆书墨迹并不多,显然是由于手书难于保存,而金石差可不朽)说成是手写书,它是自然的、未加修饰的,则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的金文等,则居多书写时就带有工艺性质,而且经过二度制作,部分原意已失,可名之为铭石书。手写书与铭石书,相对峙也相互渗透,是文字和书法演进的矛盾的两个方面。自古学篆,求诸金石,所以篆书中自然书写的意味淡薄,明清间有人用剪去锋颖的毛笔写篆书,求其线条均匀,早已成为一种工艺,也就几乎谈不上笔法了。而赵寒山、八大山人、傅山等,可能因为并不擅长规规矩矩的篆书,以行草入篆,合于笔法,倒是暗合古人。

孟会祥:《笔法琐谈》

对铭石书的误读

这里说的铭石书,不局限于石,包括金、石和其他质材。同样,手写书的材料也不限于纸,也包括其他质材。手写书是墨迹,是自由、新鲜的;而铭石书是经过二度制作的,一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机,往往开创新书体;而铭石书的庄重、矜持、成熟,往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味;《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰,也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹,不可多得,若有,必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味,而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰,也结束了小篆。而小篆,特别是标准的小篆,在书法史上昙花一现,正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷,而同时期的简牍,是多么丰富多彩啊。像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石,可能较多地保留了手写书的意味,而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰,其后的《熹平石经》、《正始石经》,则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝,汉代简牍出土无数,相形之下,前人叹为一碑一奇的汉碑,远远没有汉代简牍更为丰富。当然,对于东汉丰碑大碣来说,像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑,其书写水平极高,而刻手水平也极高,拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达,但其建立规矩,整饬有度,因而成为入门必学之碑。大略言之,学汉碑得隶书之体,而参汉简得隶书之笔,学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上,恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石,修饰首尾成为“折刀头”,与书写意味越拉越远,必然走向淡乎无味,难以为继。

魏碑无疑是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”,也即写手与刻手问题,一直是一个重要的话题。像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌?我认为不是书丹原貌,但并不否认这类书迹的书丹原貌会有方笔。魏碑体的形成,约有以下几个因素:

其一,自晋室南迁,中原精英南渡,北朝书家,承袭汉魏旧法,其楷书书迹略带隶意。也就是说,其楷书以钟繇为师,或者笔法推远一点,以蔡邕为祖。以王羲之为代表的新体,在北朝后期也影响到北朝。

其二,魏碑作为铭石书,本身有保守的倾向,略带隶意,正是其本色,也是其追求。其实,晋代碑志写手已经不能写隶书,而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《正始石经》开始,碑刻之风,已有修饬点画首尾,务使方整,成为“折刀头”的旧习。不唯《王兴之夫妇墓志》如此,同期的墓志大部分如此,“二爨”也是如此。之所以修饬成“折刀头”,可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手所继承。

其三,魏碑体居多与佛教内容有关,受写经体的影响。而写经体的僧俗写手绍承汉简,务求快捷,这是魏碑体体势的重要源头之一。

其四,因书、刻之间相互影响,有些书手也摹仿刀意,写出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后(相当于北周)的墓志,用笔居多是方圆并用的,而体势则带有隶意。其中,《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔,很有点魏碑的意思。这样的方笔显然利于刀刻,而经过刀刻之后,因为审美意识的参与,可能会进一步强调其方折刚狠。下层文人与民间刻手的力量,不可小视。

尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的,但不能不承认,文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不少精品,并不剑拔怒张,而是融入了南派新体的因素。魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美,需要汲取,但它毕竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造像记研误笔法,更是几于缘木求鱼。碑派书家,如张裕钊、赵之谦,用毛笔写出了刀刻的效果,当代也有人用毛笔能把《始平公造像》临得很像,但这种类似于杂技的高难度动作,是否有契合生命的节律,我是怀疑的。纯粹的碑派在清末民国间走入绝境,非没有原因吧。

需要说明的是,我这里也并不全是贬碑扬帖的意思,如果没有对铭石书笔法的误读,也就没有碑派的云蒸霞蔚,这是另一回事。

孟会祥:《笔法琐谈》

晋唐一体化和对二王的误读

二王典范在南朝精英阶层传承,与北朝刻石的群众运动相比,总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时,斯文凋丧,令人叹息。陈隋间,好像智永成了一脉单传。好在李世民颇好笔翰,使王羲之成为正统。李世民的贡献,一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣;另一方面,通过对《兰亭序》的传播,使更多的人接触到了王羲之书法。

兰亭论辩,郭沫若的观点站不住脚,算是失败了。我也相信《兰亭序》是王羲之作品,而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代,肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书,这是没有问题的。而另一个问题不得不让人思考,《兰亭序》的风格,在传世王羲之摹本和拓本中,差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论,像郭氏所说,它出于智永作伪,似乎更令人信服。除《兰亭序》外,王羲之其他行草帖,都是夭矫不群的,体势变化万千,笔致变化万千,让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性,也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美,这就产生了风格的歧异,也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱,尽管出于欧虞褚大师临仿,经过刻拓,也多多少少,带有铭石书的某些特征。看到兰亭八住帖的人,肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多,因而,如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外,由于种种条件的改变,今不逮古,势所必然。当然,这并不是说宋以后的书法家都不理解二王,都不了解二王羲之在民间的形象,差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》,以及李世民的碑刻上。

到宋代,出现了高桌椅,则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后,人们眼中的王羲之,是经过刻拓的、简化的王羲之,而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达,我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比,就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书,多从唐人大楷入手,这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟,像米芾那样能够时常看到二王真迹的人,是凤毛麟角的。所以,书法,或者说笔法,差不多可以唐为界,唐以为前古,唐以后为今,由于种种条件的改变,今不逮古,势所必然。当然,这并不是说宋以后的书法家都不理解二王,都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》,以及王铎临的大量二王帖,都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之,赵子昂极知晋人,但他写出来的,也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者,可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本,当然就会陷于误读,而自以为追步山阴了。

正如儒学一变为汉儒,再变为宋儒,欲知孔孟真意,不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能,远甚于此。欲了解二王笔法,当然最重要的依据是墨迹和摹本,而历代法书只是它的注脚。

孟会祥:《笔法琐谈》


        三、姿势

写字,站着写还是坐着写,如何站、如何坐,是一个问题。怎样拿毛笔,是另一个问题。

前一个问题,可谓之“身法”。古人论述也不少,但没什么争议。很多人谈到身法,要求烦琐,做起来不容易。但是,我见过很多人写字,身法千奇百怪,似乎也不影响其掌握笔法。所以,标准的身法,可能仅仅是一个标准而已,按标准去做,有利于书写、有利于身体健康罢了。白蕉在《书法学习讲话》中总结了几条,我以为最明白,不弄玄虚:

两脚平放桌子下面,身体坐稳,重心不偏;

头要端正,视线才正确集中,看到全面;

肩背要直,不可倾斜,胸部和桌面保持适当距离;

左手按纸,右手提笔书写,左手对右手起着支援作用和平衡作用,对身体重心起稳定作用;

在书写巨幅大字的时候,左右脚分前后,如果双脚并立,不能使用出全身力量。

白蕉讲的主要是坐姿,站姿只讲了一句,也够了。

近年来,人们为探索古法,追踪古人书写时的身法,及于桌椅等相关因素。这方面,工作做得最细,也最有成就的,要算孙晓云的名著《书法有法》。她以西晋瓷俑、北齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证,证明古人基本上是一手执纸、一手执笔,悬空书写的。(此前启功主编的《书法概论》中,也曾引用一幅古代图画,一手执笔,一手执一纸筒书写;另有一照片,像是启功先生自己的示范。)想象在以简为主要书写材料的时代,在细细的竹木简上书写,大概左手执简、右手三指执笔,左右手配合书写是便利的、合理的。细细的简如果放在几上书写,可能反而不便。我觉得,正是这一习惯形成了惯性,古人不把纸张放在几上书写。至于把纸张卷成一个小筒书写,甚至纸长了还需要书僮抻纸,也来源于习惯而已。这样的书写状况,产生相应的以转指为主的笔法,进一步相应的是,写的都是小字。即如郑杓《衍极》所说:“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。掌指,法之常也;肘腕,法之变也。魏晋间帖,掌指字也。”魏晋之前当然也有大字,比如汉碑,至少摩崖要采用题壁式书写,是不是三指执笔法,就很难说,而且,悬空书写时,也不可能再是左右手配合,臂腕恐怕都要发挥作用了。铭石、题署一类的字,写法可能就不是标准的“古法”。我认为帖学范畴内的古法,是以二王为代表的精妙的转笔方法,而铭石书传统中的笔法,始终都没有达到二王那样精细多变的程度。到宋代,高桌椅配合的书写状况成为常态。使用高桌椅非常方便,然而,左右手的配合减弱了,腕臂由悬空变得可以支撑了,执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”,总而言之,毛笔接触纸面的方式简单化了,“古法”也便慢慢失去了。当代人即使知道古人的书写状态,大概也没有必要学魏晋人的样子书写。时移世易,天地江河,无日不变,我们应该了解古人,但还要在现在的条件下写字,席地而坐(包括古代的跪坐),坐在几上,都不大现实。

另一个问题,就是执笔法。据说,唐代韩方明、陆希声论笔法,都来于右军,有拨镫法、“五字法”的说法。“拨镫”一说指马镫,一说“镫”通“灯”,从来都莫衷一是,辨析起来也没有什么意思。实践证明,“五字执笔法”是实用而科学的,其他五花八门,都不重要。李煜把拨镫法和五字法混为一谈,总结出八字:

擫:大指上节下端,用力向外向右上,势倒而仰。

压:食指上节上端,用力向内向右下,此上二指主力。

钩:中指指尖钩笔,向下向左内起,体直而垂。

揭:名指背爪肉际,揭笔向上向右外起。

抵:名指揭笔,由中指抵住。

拒:中指钩笔,由名指拒定,此上二指主转运。

导:小指引名指过右。

送:小指送名指过左,此上一指主往来。

五字执笔法,把五个指头的作用,皆用一个字说明,就是:擫、押、钩、格、抵。虽云五字,身教则易,言传难明,这里也不多说了。讲五字执笔法,以沈尹默讲得最细致。

前人论执笔,“指实掌虚”最为重要。虞世南《笔髓论》说:“指实掌虚。”李世民《笔法诀》说:“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全。次实指,指实则节力均平。次虚掌,掌虚则运用便易。”苏轼说:“把笔无定法,要使虚而宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’,此语最妙。方其运也,左右前后,却不免欹侧;及其定也,上下如引绳,此之谓‘笔正’,柳诚悬之言良是。”指实,才能笔实,点画才能果断有力;但指实不是用蛮力死死把笔。苏轼说:“献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。然逸少所以重其不可取者,独以其小儿子用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔,不然,则是天下有力者莫不能书也。”掌虚,才能“运用便易”,使转自如。使转自如,才能免于生拉硬扯的蛮力。据说苏轼是用三指执笔法写字的。苏轼不可能知道古人也用三指执笔法,恐怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛病”,纠正不过来了,也就安之若素罢了。按理说,在笔法上他应该没有发言权,但他以天才的颖悟,还是参透了笔法的真谛。“把笔无定法,要使虚而宽。”“方其运也,左右前后,却不免欹侧。”“知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。”这几句话,实在是过来人语,度人金针。其实,综前人所论,执笔是为了用笔,而用笔的实质,可以从两方面去认识:其一,就执笔深浅来说,大体以母指尖为支点,构成一个杠杆。这样,笔锋向任何方向的运动,与笔顶都应该是相反方向的。这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原因。苏轼还说过用笔“如逆水撑船,用尽气力,不离旧处”,也是要找到这种杠杆作用。找到这种作用,是“拨镫”、是“拨灯”、是“拨挑”、是“写”;找不到这种作用,顺锋拖过,是“画”、是“描”。苏轼所谓“浩然听笔之所之”,就是强调笔锋写过去,而不是人力拉扯过去。也正是如此,“方其运也,左右前后,却不免欹侧”。否则,笔杆如果总是垂直于纸面,哪里会有杠杆作用呢?“老干体”那些人,写字时看起来很潇洒、很豪迈,实际上写出的点画是无力的。其二,就使转来说,也大体以母指尖为中枢,构成一个转轴系统。因为笔毫是软的,没有转的作用,势必偃卧。有些碑派书迹,不娴转笔,为了防止笔毫偃卧,就且行且止,不断在运笔方向上停驻,以使笔锋恢复弹性,于是形成锯齿般的点画,美其名,则可称之为金石气,实则是没有发挥出笔毫的作用。退一步说,如果不转笔,即使一笔得力,下一笔必不得力,因为笔锋在一个方向上已经用“老”,无以蓄势发力了。因此,有些碑派书迹,迫不得已,笔笔起结,或者在点画末端多加顿挫,找回笔毫原初状态。不说这是“无法”,至少说是简单粗糙之法吧。转笔相当于齿轮传动,其力学原理与杠杆作用是一样的。通过手,最终使三维空间里多向度的这两种机械运动,映射到纸面上,所以点画才会耐品耐嚼。

如果想让多向度的运动无滞无碍,手就越少依傍越好。在无所依傍中找到“节力”的感觉,就庶几近道了。因此,枕腕不如悬腕,悬腕不如悬肘。朱履真《书学捷要》说:“悬臂作书,实古人不易之常法。上古席地凭几,又何案之可据?凡后世之以书法称者,未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书,习于晏安,去难就易,以古法为畏途,不以为常,反以为异矣。”当然,悬腕悬肘,的确是苦事,如果不想费事,启功给出了个方便法门:“书写落笔之前,先用笔向空画个圈圈,所要写的字,以不超出这圈圈范围之外,那么就说明你这时执笔的高低,提不提腕,悬不悬肘等,是符合要求的自然的。”启功平常话里,自有机锋,悟到多少,那是悉听尊便的。有时见有人为炫耀功夫,五指撮住笔顶写字,我就不免戚然。这事儿,北宋黄伯思《东观余论》早说过了:“流俗言:‘作书皆欲悬腕,而聚指管端,真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三,以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸,虽作草书必在其三,而真行弥近。今不问真草字,必欲豪指管端,乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者,未曾若此,可破俗之鄙说。”

至于“龙睛”、“凤眼”之类,不足论。

孟会祥:《笔法琐谈》


         四、藏露

蔡邕说:“藏头护尾,力在字中。”王羲之说:“存筋藏锋,灭迹隐端。”褚遂良说:“用笔当如印印泥,如锥划沙,使其藏锋,书乃沉着,常欲透过纸背。”米芾说:“无垂不缩,无住不收。”这是藏锋的理论基础。

入门学书,最先接触的藏头护尾,莫过于“用笔箭头路线”,在起笔处先绕一个圈子,收笔处再绕一个圈子,让学书者跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样,后来教学,也是如此。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书,其横画起笔居然没有画一个三角,而是侧锋而下;收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点,而是意到便收,字却笔笔皆活,很有精神,这才开始怀疑教科书。再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评,算是得到了印证,确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定,但也指出了其不足之处:

必须强调,宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范,没有歧义,没有别解,容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲,学生不加思考地照做,大家不知所以然地如法炮制,写出来的笔画会千人一面,千篇一律。二是这种笔法理论,割裂了动态的书写过程,局限在笔画之内作静态分析,将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现,结果为起笔而“逆入”,为收笔而“回收”,回收与逆入不相连贯,造成上下笔画缺乏联系,如同积薪,毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾,在笔画两端重重按顿,如同加上两个圆形的句号,截止了笔画的运动态势,使它们毫无向外扩展的张力,米芾称这种写法为“倒收笔锋,笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳,伸臂而立,丑怪难状”。

实际上,说清楚藏锋、露锋之所指,也不容易,这又牵涉到铭石体、写书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云:“南朝书可分三体:写书为一体,碑碣为一体,简牍为一体。”又说:“碑碣南北大同,大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗,然行草用于写书用于简牍者,亦自成两体。《急就》为写书体,行法整齐,永师《千文》,实祖其式。率更稍纵,至颠素大变矣。李怀琳之《绝交书》,孙虔礼之《书谱》,皆写书之变体。”沈曾植见识洞达,持论公允,足资取信。铭石之书,虽然上承甲金,但以刀迹逼于书迹而论,无疑全盛于东汉丰碑大碣;而丰碑大碣的书写者,既称善书,当然也长于简牍。这里的简牍,指汉代的竹木简牍,而不是后世的尺牍。细玩简牍墨迹,确实存在“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中,“十”竖画起笔,“丑”、“五”末笔,显然都是逆入书写的,即如“渠”字波画起笔,也不是“欲横先竖”所书。之所以这样写,当然是为了得力。盖写简之时,要找到两个因素:其一是笔锋与简的位置关系,亦即恰当的角度;其二是笔锋受压的程度,亦即发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当,写起来才得力。否则,露尖顺锋,笔锋是滑溜的,不但写出来的点画没有力量感,甚至简直无法成字。正是这一实用的需要,加上行笔过程中前后承接关系的原因,产生了“逆入”的的笔法,也产生了逆入的审美心理。我是实用主义者,同时也是唯美主义者,认为实用是基础,审美是随着实用而产生和演变的。比如男子便于站立小解,而女子则便于蹲姿,久而久之,男子蹲姿小解则不雅,女子站姿则罕闻,法度就是这样产生的。“逆入”这一藏头之法,当然会被相对庄重的铭石体所采用,因而产生折刀头的起笔方法。吾丘衍《三十五举》云:“隶书须是方劲古拙,斩钉截铁,挑拨平硬,如折头刀,方是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚期,这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之书,如图2—17《王兴之墓志》,以及我们熟知的“二爨”,显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者,也是强调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像,方笔具在,应当是这种起笔方法的自然延续。实际上,铭石书的发展,始终就有两个源泉:其一是笔;其二是刀。这在前面已经论及,此处就不再赘述了。正如沈曾植所说,“碑碣南北大同”,而写书却另是一体。但是,自晋室南迁,北方则长于碑榜,南方则长于启牍,写书之体与铭石之体,似乎参商相隔。南朝禁碑,铭石之书式微;北方也并不全是只学刻石之书,早在北魏,王羲之的影响就已经为北方取法。《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载:“(元顺)九岁师事安乐陈丰,初书王羲之《小学篇》数千言,昼夜诵之。”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者,应该不唯长于碑版,也同时长于启牍。这种吸收了写书体优长的铭石体,在后世成为主流甚至唯一。到唐代,欧禇是北派而颇学王羲之,自兹以降,不再有纯粹的铭石体,铭石体表现于唐碑,成为经写书体改造的铭石体,或者说写书体与铭石体合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后,往往造成向行草书过渡的困难,二者之间似乎凿枘不合,其实就是铭石体与写书体的不同基因,毕竟还潜在着的缘故。也正是这个原因,如果纠结于颜柳大楷不放,不把目光放在行草上,不纵观历代法帖,则所理解的点画,乃是刀下的点画、孤立的点画,因而行草书终究不得其门而不入。许多人写一辈子,就没有迈过这个槛。

而写书体同样以简牍为祖,特别是简牍中的草书。简牍中的草书,谓之汉草,或谓之章草,是草、行、楷书的渊源。观察图2—19《河西汉简》即知,它基本上舍弃了过于复杂的“逆入”起笔法,而是用了差不多“欲横先竖,欲竖先横”的侧锋的起笔方法,魏晋间的楷、行、草书,亦即写书体,莫不如此。“侧笔取势,晋人不传之秘”的原因,也在于此。侧锋起笔,在瞬间调整笔锋,发挥笔锋弹性。即如朱和羹《临池心解》所说:“余每见秋鹰搏兔,先于空际盘旋,然后侧翅一掠,翩然下攫,悟作书一味执笔直下,断不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法,但仍能达到“逆入”的作用,其美学原理与“逆入”的方法是一致的,只是操作简便,更利于书写而已。

由此而论,书法断无不藏锋的起笔,而藏锋分为“逆入”和侧笔两种。碑法侧重于逆入,而帖法侧重于侧笔。而后世或因不明就里,或者为了言说的方便,把“逆入”之法说成是藏锋起笔,把侧笔之法说成是露锋起笔。“露锋”二字其实害人不浅。就我自己的教训来看,不解侧锋本意,误露锋为尖笔。点画露尖,不仅起笔方法不对,更重要的是既以尖笔起笔,也便无法打开笔锋,使用笔锋的弹性逆顶发力,使点画入纸沉厚,只能轻轻画过,即使再强行加重笔画,也只能进入另一种“提按”的误区,与真正的法度,可谓南辕北辙了。真是一着有误,满盘皆输。而侧锋起笔,实在是笔法的第一关键。说它是第一关键,当然首先表现在时序上,起笔决定着点画的书写方法,也决定着点画的形态和质量,不能过起笔这一关,往后的一切也就无从谈起了。“侧翅一掠”间,打开了笔锋,写出的点画成为“面”的形态,才可以称之为点画,否则就只能成为“线条”。而“线条”一词,实与书法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者,差不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋,意即倪苏门《书法论》所说:“发笔处便要提得起笔,不使其自偃,乃是千古不传自语。”

“逆入”的方法既被说成是“藏锋”,而藏锋又是必须遵循的法则,所以受到后人重视。特别是清代碑学兴起之后,无论方笔圆笔,居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁碑》,尽管《张迁碑》给人以方笔的印象,但他临的效果是圆笔起笔较多,而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而赵之谦所书智果《心成颂》,许多起笔方法是画一个三角形式的“逆入”起笔法。不拘方圆,总之是做到了“藏锋”。在帖学技法系统中,基本上没有这样的起笔方法,至多,在笔画连带过程中,间或会出现似乎逆入的样子而已。但是,平心而论,碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之水,它还是有所本源的,不管是出于误读还是出于发现,它毕竟能自成体系,而且写出了精彩的作品。在生宣长锋、擘窠大字的境况下,碑派所创立的方法,往往奏效,这是清人的贡献,也不可遽然把它说得一无是处。

孟会祥:《笔法琐谈》


        五、中侧

过去老辈人教人写字,常说,笔杆要立直,而且对准鼻尖。这种要求,执行起来实在别扭,至于为什么,学习者不问,即使问了,教学者也说焉不清。实际上,这大概就是建立在误解基础上的,解决“中锋”用笔的一个机械、笨拙的方法。这样写字当然是不行的。

龚贤《柴丈画说》云:“笔要中锋为第一,惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代,况传后乎?中锋乃藏,藏锋乃古。”中锋作为笔法的重要原则,在古代书论中名目不少,如正锋、藏锋等,有时候都指中锋。古代人没有严格的“概念”意识,所说的话,到底什么意思,要看语境。此处是此意,他处可能就是他意。否则,死读书,读死书,那就尽信书不如无书了。

傅山说:“书家乱嚷八法,老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指,似乎也应该尽蠲书论,只从常识上去想书写的道理。要做到有弹性的书写,首先就需要打开的笔锋接触纸面,而不是笔肚接触纸面,这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面,那么,“锋”就“藏”在了点画墨痕之内,这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。同时,书写的方向是随时改变的,为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面,就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中;笔锋无时无刻不在旋转,笔毫就会出现“绞”的状态,因而转笔又称为“绞转”;否则,如果没有旋转、“绞转”,则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的,只能是“线条”以及由“线条”构成的图案,而不是点画和由点画组成的字。来楚生曾经用油画笔写字,但他当然不是平铺直叙地写美术字,而是以纯粹的书法用笔技巧去写字,也用到了笔锋的各个“面”,做到了“八面出锋”。当然,这只能是偶尔的游戏,他主要的书写工具,当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书,就是把篆书彻底工艺化了,其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者,也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感,其实质也已经不是书法。书法是手工活,不能走工业化的道路,极尽奇巧的事,往往就没有意思了。因此,假若没有转笔,不但谈不上中锋,干脆就谈不上有锋。平铺直叙,也就是字中无笔。

因此,所谓中锋,也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸,浮薄无力,谓之偏锋,所以,偏锋是笔病。另外,不可无转笔书写,无转笔则无涩势,笔像毛刷一般,笔锋虽藏于点画之中,犹如无笔锋。从这个意义上说,笔杆立直书写是没有道理的,而无锋不侧,不但要在起笔时侧笔取势,还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念;中锋、侧锋,并不是一对对立的概念。

过去,也可以说到现在,我常常在不能掌握用笔方法时发生疑问:既然信笔涂画也能成字,古人何必创造如此复杂的方法?难道是自己跟自己过不去?没办法,与生俱来,我们就有这样的文化背景。在经历痛苦时,也便享受快乐;腿上绑过沙袋的人,才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法,还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔,感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得得力、写出生命意味,既合乎生理、又合乎自然,那就只能是这样写。只能这样,本来这样,内中就是“道”,就是“理”,就是自然。

基于这样的常识,我们再回头看看历代所论:

蔡邕在《九势》:

令笔心常在点画中行。

何为“笔心”?如果把它理解为笔尖,那么,笔锋铺开之后,尖又在何处呢?所以,蔡邕此语,也只能理解为笔锋着纸而已。

沈括《梦溪笔谈》:

江南徐铉善小篆,映日视之,画之中心,有一缕浓墨正当其中,至于曲折处亦当中,无有偏侧处,乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中,此用笔之法也。

笔锋直下不倒侧,也不能机械地理解为笔一直垂直纸面,否则,曲折处成何点画?小篆的写法,与行草并无二致,验之《袁安碑》,验之邓石如以降的篆书墨迹,不难求证。锋尖锐利,笔笔杀纸,铺毫、转笔,才能收“一缕浓墨正当其中”之效。

姜夔《续书谱》:

笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉,常欲笔锋在画中行,则左右无病矣。

笔正、藏锋、笔锋画中行,语异而义同;笔偃、锋出,亦语异而义同。

“中锋”二字何时提出,我不清楚。然而,明人论书,往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时,书论家也发现了强调“中锋”过甚,以为中锋就是笔杆直立,而形成了严重的误会,所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说:“所谓中锋者,谓运笔在笔画之中,平侧偃仰,惟意所使。及其既定也,端若引绳,如此则笔锋不倚,上下不偏,左右乃能八面出锋。笔至八面出锋,斯往无不当矣。”又说:“又世人多目秃颖为为藏锋,非也。历观唐宋碑刻,无不芒铩銛利,未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋,正谓锋藏画中耳。徐常待作书,对日照之,中有黑线,此可悟藏锋之妙。”又说:“‘如锥画沙,如印印泥’,世以此语举似沉着,非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋,思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中,甚是,尤其指出藏锋即中锋,中锋即“如锥画沙,如印印泥”,实在是非常超群的。

王士祯《艺苑卮言》说:“苏黄全是偏锋,旭、素时有一二笔,即右军行草中,亦不能尽废。盖正以立骨,偏以取态,自不容己也。”丰坊《书诀》说:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,以正锋为主,间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说:“书家搦笔极活极圆,四面八方,笔意俱到,岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家,虽然认识到对中锋强调过甚,已失原意,但他们自己也未必清楚本当如何。因而,既不敢推翻世俗中锋之论,也就只好做点微调的工作。正是这种似是而非的态度,产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅,中锋以立骨,侧锋以取妍的理念。大抵明清人以至当代人,多持这一观点。它有点和稀泥,简直是过大于功。

杨守敬《评帖记》说:“大抵六朝书法,皆以侧锋取势,所谓藏锋者,并非锋在画中之谓,盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得,便创为中锋以当之。其说亦似甚辨,而学其法者,书必不佳。且不论他人,试观二王,有一笔不侧锋乎?惟侧锋而后有开阖,有阴阳,有向背,有转折,有轻重,有起伏,有停顿,古人所贵能用笔者以此。若锋在画中,是信笔而为之,毫必无力,安能力透纸背!且亦安能有诸法之妙乎?”他强调了藏锋并不指“锋在画中”(按此“中”乃中心之意);同时强调了二王无一笔不侧锋,可谓一针见血。我认为杨守敬的说法,是最清楚、最精辟,也是最有用的,可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家,而能持此论,足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念,那么,只有在理解侧锋的前提下,才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏,则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转,领会此中意味,才算“思过半矣”。

在《书谱》中任意取两个字,就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画,焉能垂笔写出?其末画笔道渐粗,正是转笔之效,若理解为“提按”使然,那就失之毫厘,谬以千里了。“自”尤其如此,若无转笔,岂不成了画圈子?转笔时运之以指,指、腕臂配合,方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说:“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋,是书学上的‘宪法’,是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默,也未必其言必中,《书法漫谈》云:“我对转指是不赞成的,其理由是:指是专管执笔的,它须常是静的;腕是专管运笔的,它须常是动的。假使指和腕都是静的,当然无法活用这管笔;但使都是动的,那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着,才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。”

孟会祥:《笔法琐谈》


        六、涩行

康有为《广艺舟双楫》说:“六朝笔法,所以迥绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也。约而论之,自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。”大段排比,读来痛快淋漓。康氏论书,好极而言之,往往偏颇,而这一段酣畅之论,却颇中肯綮。唐以前与唐以后(当然这只是概而言之),书写条件不同,人的风度不同,表现在笔法及其效果上,当然也有所不同。具体来说,六朝人能写好点画,但心中不是念念只有点画,行所无事,妙契自然。唐以后人,渐渐讲究起来,念兹在兹,如混沌凿七窍,失去了朴茂之感。宋之后,甚至把眼光盯在了点画的起收两端,越发小气,鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔,也逐渐触目皆是了。

康有为《广艺舟双楫》说:“六朝笔法,所以迥绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其显著。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐以后,局促褊急,若有不终日之势,此真古今人之不相及也。约而论之,自唐为界,唐以前之书密,唐以后之书疏;唐以前之书茂,唐以后之书凋;唐以前之书舒,唐以后之书迫;唐以前之书厚,唐以后之书薄;唐以前之书和,唐以后之书争;唐以前之书涩,唐以后之书滑;唐以前之书曲,唐以后之书直;唐以前之书纵,唐以后之书敛。”大段排比,读来痛快淋漓。康氏论书,好极而言之,往往偏颇,而这一段酣畅之论,却颇中肯綮。唐以前与唐以后(当然这只是概而言之),书写条件不同,人的风度不同,表现在笔法及其效果上,当然也有所不同。具体来说,六朝人能写好点画,但心中不是念念只有点画,行所无事,妙契自然。唐以后人,渐渐讲究起来,念兹在兹,如混沌凿七窍,失去了朴茂之感。宋之后,甚至把眼光盯在了点画的起收两端,越发小气,鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔,也逐渐触目皆是了。

颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”张彦远乃张旭老舅。褚遂良所谓“如印印泥”;张彦远所谓“如锥画沙”,取譬不同,意思是一致的。正如黄庭坚所说:“笔法同中有异,异中有同,张长史折钗股,颜太师屋漏痕,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林、惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔。”这“一笔”,也就是藏锋,也就是中锋,而书写之时,无一处轻佻,力透纸背。细观古人书迹,尽管书写迅速,绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨,往往以为用墨之道,就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦,墨分五彩,其实是错误的,至少是偏面的。笔墨从来相关,用墨也与用笔相关,用墨不仅指墨有浓淡之分,将浓遂枯、带燥方润,更有一层意思,即使笔毫像注射一般扎向纸面,沉墨入纸。这当然就要求行笔涩进,不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”,实际上是体会到了藏锋之意。《艺舟双楫》说:“盖行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成偏锋。故须暗中取势,换转笔心也。”能在环转的过程中转换笔心,才能够处处沉着,写出来的字,才不会仅有起收两处用心,而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。《历下笔谭》有云:

用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。

点画有力与否,可以中实与否判断;有古意与否,也可以中实与否判断。不论帖派、碑派,皆是如此,并无二致。唐以后书,或者准确地说是不晓古法真意之书,刻意点画两端,描头画尾,做不到中实。而描头画尾之余,也只能徒取媚好,所以“元明尚态”,再不尚态,没个好架子,就一无是处了。唐以前人写字,唐以后人描字,描字由来久矣。像颜真卿之书,《祭侄稿》墨迹存世,笔笔入木三分,力透纸背。而后世学颜楷之人,往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画,起笔收笔甚重,而中截轻轻划过,还自以为得计,现在我们看到大量唐人墨迹,何曾如此?重视起收而轻视中截,在写欧体楷书时,尤其有黔驴技穷之感,只知方其头脚,而中截孱弱无力。在这样的观念支配下,“欧体”成了辕下之驹,奶油气甚至脂粉气十足,失之千里矣。何绍基对欧阳通评价甚高,魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇,也许正是都是看到了其书写原意未失,有来有去,因而虎虎有生气。魏启后书自米芾入,追到汉简。其追溯汉简,不是袭其貌,而是“敲骨吸髓”,找到行笔得力的关键所在。所以,若限于印刷品看他的字,或许会以为飘浮,而看其真迹,则笔笔杀纸,气韵沉雄;笔笔来去清楚,毫无含混。

欲求中实,首先就要求逆顶。所谓逆顶,即笔锋指向行笔方向,不使疲软。这样写字,才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道,是不得不如此,以笔性而如此,不是“我”要如此。我有一好友,常常以“挂档”作喻,亦可谓善取譬。行笔不能是空档,要挂上档,也就是有齿轮传动的受力感。苏轼说:“学书如溯急流,用尽气力,船不离旧处。”溯急流,也就是逆水撑船,体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理,才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法,丰筋多力者胜,也是这个道理。运用这样的力,当然需要高妙的运笔技巧,既有成竹在胸,同时也是尊重自然。若“主体意识”格外强,以为想朝哪个方向就朝哪个方向,以为狂涂横抹就是力,那就失之千里了,即使字道如椽,终究浮薄,即使醮墨如洗笔,终究是墨不入纸。狂涂横扫,只能是拙力、蛮力,如泼皮拼命,只能吓唬外行。附带说及,有些训练方法,要求临帖与原帖如照像制版,分毫不差,这当然是严格的,也可以说是科学的,但还不能说已经完美。因为,节节仿临,丝丝入扣,利于分析,却失之综合;可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态,却不能囊括连贯性、节奏性,易得形而不得力。如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息,则易流为拘束、描画。这一方法,实际是扩充了的描红法,过得这一关,才可言准确、精微,然而只过这一关,还谈不上力与势,距笔歌墨舞之致,还是终隔一层。

既要涩行,也就需要认识到书写任何点画,都有一个起、行、收的过程,不可轻率地草草写过。过去听说“一波三折”,以为只有波画(隶书中的长横画、捺画,以及楷书中的捺画)才可以讲一波三折,实在是一个不小的误会。

姜夔《续书谱》云:

故一点一画,皆有三转;一波一拂,又有三折。

《书法三昧》说:

夫作字之要,下笔须沉着,虽一点一画之间,皆须三过其笔,方为法书。盖一点微如粟米,亦分三过向背俯仰之势。

古人讲得何其明白、何其谆谆,然而我们操作起来,往往任意,当然就谈不上“法书”了。黄庭坚善用点,他的点也“三过向背俯仰之势”也比较明显,可以体会。盖点无三过,只是墨污;横无三过,则成柴担;竖无三过,必是鹤膝;满纸无三过,是一堆劈柴乱麻。就我自己的教训来看,因为从小只写钢笔字,所以对中截几无留意,一味快速,不计法度。后来临帖,以为古人写字,也如写钢笔字,草草写过,以求效率。特别是临古人行草书,迷惑于它的动势和速度感,就忽略了它的严格精到,“徒见成功之美,不悟所致之由”,久而久之,养成了一身毛病,改起来实在太难了。现在,在工作中我是用中性笔写字的,总是求快,略无停蓄,写出来的字仍是劈柴乱麻。只有极个别的时候,神怡务闲,才能稍稍近于规矩,找到些许书写的感觉。知道得太迟了,慢慢来吧。然而我们看古人即使随手写一便条,也是经得起推敲的。这就是功力、这就是修养。能不能拆分成点画看,点画能不能拆分成起、行、收看,是今古之书,或者说有法之书与无法之书的试金石。

另外,既知“藏露”、“中侧”、“涩行”之意,则一切点画,皆当以“面”视之,而不当以“线”视之。以线视之,则必乏笔致。古人作字,“骨撑肉,肉没骨”,正是笔笔换心、笔笔得力的结果。即使纤瘦如宋徽宗赵佶,亦当以面视之。那些庸俗的“笔笔中锋论”观念下的作品,似实而虚,似状而怯,仅得一笔,不曾梦见八面出锋也。

孟会祥:《笔法琐谈》


       七、紧收

姜夔《续书谱》说:“翟伯寿问于米老曰:‘书法何如?’米老曰:‘无垂不缩,无往不收。’此必至精至熟,然后能之。”

“无垂不缩,无往不收”成为关于收笔的金科玉律。刘熙载《艺概》也说:“逆入,涩行,紧收是行笔要法。”因为行笔是一个连续的过程,而每一点画总是有起、行、收的过程,如果收笔不到位,则下一点画的起笔也势必无从谈起,这就像环环相扣,缺一环,则整个链条就会断。况且,收笔不到位缺的不仅仅是一环,而是每环都有缺口,自然整体零散,满纸狼藉而不可收拾。

我认识的一位书法家曾向一位著名书法家请教,如何从作品区分书法家与爱好者。那位著名书法家说:只要看收笔。专业和非专业的区别在于收笔。这位书法家的话,应该说是经验之谈。

技术过关的书法家,收笔必是到位的。收笔说起来轻松,其实并不容易做得到位。所谓到位,一是坚实;一是自然引动下一笔。刘熙载拈出一个“紧”字,强调的是不松懈,即笔力贯注到点画末端。还有一层要求,就是为下一笔创造条件,自然引带出下一笔,让下一笔得势得力。笔力贯注到点画末端,我们不妨拈出“到头”二字概而言之。姚孟起《字学忆参》说:“笔锋收处,笔仍提直,方能送到。”所谓“笔能提直”,不见得指笔杆竖直,而是说写一个字,笔锋经过顺逆运动之后,恢复原位,如果笔锋偃卧疲软,那就是行笔出了问题,收笔处当然就无法“送到”了,其力量也就不可能“到头”。蒋骥《续书法论》说:“尝观米老书,落笔飞动,运笔常如跳丸舞器,故灵妙不测,矫变异常,绝不规矩正格,然至末笔必收到中锋。”也是这个意思。

与正确的收笔相对,常常会出现如下问题:

其一,有头无尾,顾头不顾腚。梁巘《评书帖》云:“作书不可力弱,然下笔时用力太过,收转处笔力反松,此谓过犹不及。”粗知起笔、行笔,而轻忽收笔,最有可能造成这一问题。下笔时气势不小,而收笔处轻飘无力,虎头蛇尾,“钉头”、“鼠尾”的病笔是最明白的例子。这一错误不是在收笔处突然爆发的,而是在行笔过程中已经开始酝酿的。前面我们说过,即使一点,也要三过其笔,点画要有一个绵劲的书写过程。做到三过其笔,才能称得上字中有笔,否则点画没有筋力,就谈不上“笔”。而收笔轻忽之后,最直接导致的,可能是下一笔起笔露尖,致使浮薄、轻佻,点画不干净,厚度不够。写行草书时,有时预先估计了点画的相掩盖之处,往往在收笔处草草带过,以为不影响最终的效果,这种自作聪明往往养成点画荒率的毛病。看古人法书,任何点画都是“到头”而完整的。因为不到头,那么下一笔就毕竟是没有来由、信笔书写的。读帖时注意古帖中的“目”、“自”等字,中间二横或分写、或连写,古帖中是交代清晰的,而今人却往往含糊其辞地就带过去了。朱和羹《临池心解》在谈到“忽笔”时说:“临池切不可有忽笔。何谓忽笔?行间摺搭稍难,不顾章法,昧然一笔是也。忽笔或意无疵,然与其忽略而无疵,何如沉着而不苟?盖笔笔不苟,久之方沉着有进境,倘不从难处配搭,哪得深稳?”如果收笔处不到头,所导致的,可以说笔笔都是忽笔,都是昧然一笔,没有充分的把握。笪重光《书筏》说:“人知起笔藏锋之未易,不知收笔出锋之甚难。”可谓甘苦之言也。

其二,偏面理解“藏头护尾”,、“无垂不缩,无往不收”,把每个点画都写成一个封闭的样式。过去,由于篆隶书墨迹的失缺,人们理解篆隶书的点画都是封闭的。既然每个点画都是“藏头护尾”的,则书写时,必然是笔笔断而后起,点画之间的内在联系就有所割裂。我们在“藏露”一节中,曾引用沃兴华《论笔法》对这一问题的论述,甚是精辟。针对“逆入回收”造成的千人一面及点画间联系割断这两个误区,沃兴华《论笔法》又说:

针对这两种误区,汪(沄)的《书法管见》指出:“书诀中所谓‘无往不收,无垂不缩’,一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病,提出了从根本上加以解决的办法,《画禅室随笔》说:“米海岳书无垂不缩,无往不收,此八字真言,无等等咒也,然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续,将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始,也就是在上下笔画笔势连贯的基础上,逆入回收才能成为“真言”。

过于强调逆入回收,并非没有做到“紧收”,而是紧得过分了,过犹不及。

其三,只知运行,不知留驻,无头无尾,一味萦带。在不知法度的前提下,率尔学行草,最容易犯这样的毛病。往往看古人草书,特别是大草、狂草法帖,惊骇于其急风骤雨之势,而不知所致之由,跟着感觉走,就成了描摹行笔路线的所谓草书。孙过庭《书谱》说:“伯英不真,而点画狼藉。”草书尽管以使转为务,而毕竟也是点画组成,苟无点画,便不成字,只是符号耳。姜夔《续书谱》说:

自唐以前多是独草,不过两字相连。累数十字而不断,号曰连绵、游丝,此虽出于古人,不足为奇,更成大病。古人作草,如今人作真,何尝苟且!其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸,而不失此法。

张旭、怀素固以《古诗四帖》、《自序帖》为巨迹,而入门便学,易成痼疾。(《古诗四帖》有论者以为是伪帖,《自序帖》有论者以为不是真迹,不去管他。)要理解两帖,自然需要看张旭、怀素其他帖。怀素《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》及《小草千字文》具在,法度精严,固不待言。据米芾说,《淳化阁帖》王献之两卷中,羼入张旭数帖,其开阔雍容之气,自与王献之有别,而既可羼入,也侧面说明张旭与二王实为一脉相承也。识得张旭、怀素此等字,才可言狂草,否则直是不入门耳。

唐以后作大草者,最能“作草如作真”,对点画意义强调最明显者,大概无过王铎。细看王铎草书,处处行,处处留,点画形态在造次颠沛、呼天枪地之中,精微谨严,不留毫发遗憾,诚可谓神乎其技。他的每一个点画完备圆满,收束自然是帖切恰当的。当然,魏晋人书,乃至唐代张旭、怀素,更加玄远微妙,他们似乎不以点画为意,而只是目见全局。他们在略不经意中做到准确,全篇浑然一体,举重若轻。相对而言,王铎就不免经意乃至刻意,留下些斧凿之痕,这是时代限之吧。傅山草书没有王铎严格,有时有点佯狂作秀的意思,因此居多作品不及王铎,然而偶有合作,也能羚羊挂角,无迹可寻,甚至侵侵然高于王铎,个中因素,大抵在此。也许正是王铎有迹可寻,他为后世提供了方便法门,可以化育千万,成为广大教化之主。大匠示人以规矩,王铎还是做到了。

欲做到紧收,必注意末笔。蒋正和《书法正宗》说:“行草纵横奇宕,变化错综,要紧处全在收笔,收束得好,只在末笔。”末笔不仅起到收束一字的作用,更起到引领下一字的作用,这就要求不仅做到“到头”尽势,还要考虑到下一字的起笔得势。如孙过庭《书谱》中的“晦朔”,“晦”末笔直顶到头,并不提笔结束,而是转笔后继续前推,宕开笔锋,然后翻转接“朔”。孙过庭末笔这种写法,可以说比比皆是,看似繁琐,实则是为了方便。再如断开的二字“家后”,“家”末笔并不向下引带,而是随势继续向上转去,形成一个弧形。这个弧形的饱满圆劲,说明他的笔力到头,是紧收,无松懈,而向上出锋收束,显然是为了在空中再形成一个翻转,利于“后”字的切锋下笔。

至于连绵大草,形隔理不隔,也无非如此。点画有起结,字有起结,字组有起结,行有起结,每次都能“无垂不缩,无往不收”,也便是所谓一笔书。诚如是,则以收笔作为衡量技术含量的重要标志,不亦宜乎?

孟会祥:《笔法琐谈》


        八、方圆

方圆有两个指向,其一指起笔;其二指转折。

关于起笔方圆,前面已经讨论过了,我是不同意、或不赞成所谓画三角形式的方笔起笔的。所谓方笔,乃是侧锋;所谓侧锋,也便是斜向下笔,然后迅速打开笔锋,继续书写。而在点画书写过程中,毛笔也不可以当刷子用,打开笔锋之后平铺直叙地写下去,而是随着点画的书写过程,毛笔有自然的转动,合于运行方向。从这个意义上说,可以说无锋不侧,也便是无锋不中。而所谓圆笔起笔,无非是承接上一个点画而起笔时,有一个反方向的回锋动作,从而使起笔处近于圆形而已。有的人写字,特别是写篆隶书,每一个点画,都从反方向下笔,画一个来回,从而形成所谓圆笔起笔,我看也是误解,大概是可有可无的。起笔方圆,取决于行笔习惯和点画所处位置。从视觉效果来看,方笔显得冷峭,而圆笔显得厚重;反过来,方笔容易显得生硬,而圆笔容易显得软弱。这在前文,特别是讨论“藏露”时,已经讨论过,此不赘述。

这样,其实方圆问题,就回到了转折问题。胡小石《书艺略论》说:

凡言用笔,首辨方圆。方圆之分,形貌外须注意其使转之迹。方者多折,断而后起,昔人譬之为“折钗股”。圆者多转换而不断,昔人譬之为“屋漏痕”。

胡小石所谓“方者多折,断而后起”,看似武断,实则准确。即使以“筋”著称的颜体,如《颜勤礼碑》,其折法也大抵如是。如“君”、“群”、“里”、“隐”中的横折,尽管书写时未必断而后起,但以断而后起的方法,都是可以写出的。像“日”的横折,显然并未断笔,折时有顿挫,也有转的意思,可谓之折中含转。大抵所谓折法,其实质是两笔,断而后起,或者并不提起笔,通过顿挫而再作一画而已。呈曲线的点画,如卧钩,当然是转笔写成的。当然,楷书、行书中折法多些,而草书中转法多些。当然,这只是相对而言,多到一幅字,少到一个字,毕竟都是转折并用的。正如康有为《广艺舟双楫》所说:“盖方笔便于作正书,圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔,则无宕逸之致;行草无方笔,则无雄强之神,故又交相为用也。”不同书家,转折有所偏胜,也便形成不同的风格面貌。如同样是行草书,欧阳询《卜商帖》就多用折而偏于方,八大山人手扎就多用转而偏于圆。

至于方笔如何写出,圆笔如何写出,唐以前人似乎少有论及,这些苛细的理论,往往后起。方笔既可断而后起,则另起笔时,也需切锋下笔,打开笔锋;即使并不另起一笔,而是顿挫以调整方向,也无非是略微驻笔,收拢笔锋,调整方向,然后再打开而已。如《书谱》中的“者”可以帮助我们理解断而后起;“庶”则是顿挫折笔。“广字头”的顿挫折笔并非横画没有收笔,而是照样收笔;收笔之后笔锋上移,然后斜向下笔,打开笔锋接撇画。如果横无收笔,则撇必无起笔,中间含含糊糊过去,也就折不是折、转不是转,不是方也不是圆了。也许是为了强调横画收笔,那种在“肩”部画一个三角,弄得跟垫肩一样的做法,则过犹不及,实在没有必要。许多初学者在临帖时,甚至反复顿挫,务必让肩头显示出来,结果弄成关节肥大的样子,正可谓脱裤子放屁也。相对而言,转法似乎小动作要少一些,只是画弧而已。但转的过程中,要避免刷子式的画弧,画出规整、“等宽”的墨线。画出等宽线的现象,在篆书中最为普遍,因为“篆尚婉而通”,以写圆为基本规范。但是,此圆非彼圆,毛笔的运行,与圆规的运行,究竟不同。毛笔既有平面意义的画弧,还有笔杆与纸面角度的变化,以及笔杆的旋转。也就是说,书法中的圆,是三维空间里多种运动综合叠加的结果,而不是二维空间里平面运动的结果,尽管点画最终是平面的。

另外,不能写圆,不会转笔,遇到圆转的地方,只好前半截是中锋,而后半截就偏锋,那就更是基本技巧尚未掌握了。沃兴华《论笔法》里讨论过这一问题,照引如下:

四是环转法,这种方法主要用在篆书上,明代赵宧光说:“篆法圆转相续处,若指不转,锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔,将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说:“一笔中往往有半笔正半笔偏者,如‘因’字、‘国’字之方,‘风’字、‘九’字之圆,不解提笔,则上半中锋而下半偏矣。换笔,谓将大指微拈笔,则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅,运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是,这样写往往会流于软滑,因此遭到好多书法家的反对,他们主张寓方于圆,在转指转腕的同时略加提按顿挫,使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说:“余谓此须婉而愈劲,通而愈节乃可。不然,恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字,强调环转,邓石如的字,转中带折。

其中引用刘熙载的话,我认为是不刊之论,见解独深。而所谓“他们主张寓方于圆,在转指转腕的同时略加提按顿挫,使线条有节奏变化和造型变化”,尽管沃氏固然是高手,愚意亦未敢苟同。劲节二字,未必是出于提按;相反,若处处以提按而求劲节,恐怕可能伤于呆板生硬。很多东西,大概是只可意会不可言传的。而孙晓云曾说:

今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细,而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人不转笔,以目取形;古人是转笔,以势取形。完全彻底的两回事,决不可同日而语。在古人的书法字典中,是没有“提按”二字的。

孰是孰非,何去何从?我是相信孙晓云的。

前人还注意到方折的小动作较多,而圆转的大动作较多,细究起来,区别指、腕之工用。如赵宧光《寒山帚谈》云:

书之大要,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。故书之精能,谓之遒媚。盖不方则不遒,不圆则不媚也。书贵峭劲,峭劲者,书之风神骨格也。书贵圆活,圆活者,书之态度流丽也。

康有为《广艺舟双楫》云:

以腕力作书,便于作圆笔,以作方笔,似稍费力,而尤有矫变飞动之气,便于自运,而亦可临仿,便于行草,而尤工分、楷。以指力作书,便于作方笔,不能作圆笔,便于临仿,而难于自运,可以作分楷,不能作行草,可以临欧、柳,不能临《郑文公》、《瘗鹤铭》也。故欲运笔,必先能运腕,而后能方能圆也。然学之之始,又宜先方笔也。

以方折多出于指,圆转多出于腕,大抵不错。然而既悬腕甚或悬肘作书,指腕并运,也实在难于区分出于指、出于腕的具体数据,盖牵一发而动全身,终究要靠学书者自己体会,运用精熟,自然得心应手。像康有为说的,可能也是过来人语,但读起来总感觉有点乱了。

圆中必寓方,才不至于浮滑;方中必寓圆,才不至于生硬,过于偏执,过犹不及,都不是理想的状态。张怀瓘《评书药石论》说:“古文、篆、籀,书之祖也,都无角节,将古通今,理亦可明。盖欲方而有规,圆不失矩,亦犹人之指腕,促则如指之拳,赊则如腕之屈,理须裹之以皮肉,若露筋骨,是乃病也,岂曰壮哉?书亦须用圆转,顺其天理,若辄成棱角,是乃病也,岂曰力哉!”

在实际操作时,的确圆中寓方更为重要。因为书写是一个流动的过程(即使楷、隶也是如此),正是圆转构成了其主要运动轨迹,任何书体都存在一个能不能写圆的问题。不但能写圆,还要饱满、劲挺,中气鼓荡,就是圆中寓方的问题。写碑的人容易出现圭角尽露的现象,甚至以圭角为美,这也是一种审美趋向的表达,并无不可,而一旦进入行草,则仍然要以圆转为主,方能奏效。如何绍基、赵之谦,皆以颜体行书为基,才能在行书中游刃有余。康有为多用圆笔,而徐悲鸿圆笔更为明显。如果死守碑版的笔笔断而后起的方法,即使有天纵之才,也难免不生硬拼凑之弊吧。

孟会祥:《笔法琐谈》


        九、曲直

传王羲之《书论》云:

每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。

这话是否为王羲之所说不要紧,要紧的是这是至理。字是以曲为主的。王羲之说“十曲五直”,依我看,极而言之,是处处皆曲。

“横平竖直”四字,当然是书法准则。这一准则,不唯对书法有用,简直已经成为一条普遍的审美原则。且不说实体的东西需要稳定均衡,即使是做人,也有“端端正正写字,堂堂正正做人”的说法。然而几何学意义的平直,是显然不能餍足人心的。比如美术字,横竖都直,但算不得艺术。其实美术字的平直,也并不彻底,并没有完全依照几何学的规定,而是参照了生理学的标准。“看着”平直,比“实际”平直要重要。

盖直所表现的生命力,远不及曲。自然物多曲,而人造物多直。纯手工之物多曲,借工具制造之物多曲。

最能体现生命意义的,如人体,不论男女,总有曼妙的曲线。

有人说:

人类对于曲线美的探索史源远流长,发现黄金分割定律的古希腊数学家毕达歌拉斯学派,认为圆形是最美的形状。古希腊哲学家柏拉图经过研究,认为宇宙中最完美的形式是球形。18世纪英国画家荷加斯认为蛇形曲线是最美的线条。到了本世纪,人们对几何线条的曲线美给予了极大关注和重视。一位美国画家称:“美蕴藏于‘S’形曲线之中”。作为万物之灵的人类,是大自然进化的典范,无疑会更多地表现出多姿多态的曲线美。新月形的眉毛、微凹的酒窝、稍突的前额、俊俏的鼻峰、弧形的脸缘、波状的红唇、高耸的双乳、宽大的骨盆、缩扁的腰腹、丰满的臀部、圆滑的双肩、扁舟状的双手、哑铃状的躯干和修长的下肢,再加上光滑柔和的体表上间或点缀的沟稻和浅凹,正是这些优美的曲线使自然的人体“看起来像艺术品一样”,并与神秘莫测的大地山水相互媲美,同时又回归到美丽的统一的大自然中。

这段文字见于网络,失作者姓名,对人体曲线之美,交代尚称清楚。人体之美,可以达到让人窒息的程度,固然原因很多,“食色性也”当然是其基础。对人体的欣赏和渴慕,沉淀为根深柢固的审美理想,涉及到生活的各个方面。由此抽绎而出的曲,便是丰富、便是内容。比如看山,无不喜层峦叠嶂;看水,无不喜波澜壮阔;看园林,无不喜曲径通幽;读诗,无不喜抑扬顿挫;听音乐,无不喜婉转起伏;看小说,无不喜故事曲折离奇。甚至看忠于事实的历史,也要有“曲笔”方妙。乐曲用一“曲”字,自是穷极变幻方谓之曲,曲而美者也。

记得中学时学习过龚自珍的《病梅馆记》。文不长,索性作文抄公,照抄如下:

江宁之龙蟠,苏州之邓尉,杭州之西溪,皆产梅。或曰:“梅以曲为美,直则无姿;以欹为美,正则无景;以疏为美,密则无态。”固也。此文人画士,心知其意,未可明诏大号以绳天下之梅也;又不可以使天下之民斫直,删密,锄正,以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲,又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者,斫其正,养其旁条,删其密,夭其稚枝,锄其直,遏其生气,以求重价,而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉!

予购三百盆,皆病者,无一完者。既泣之三日,乃誓疗之:纵之顺之,毁其盆,悉埋于地,解其棕缚;以五年为期,必复之全之。予本非文人画士,甘受诟厉,辟病梅之馆以贮之。

呜呼!安得使予多暇日,又多闲田,以广贮江宁、杭州、苏州之病梅,穷予生之光阴以疗梅也哉!

龚自珍的文章的确力有千钧。但是,“梅以曲为美,直则无姿;以欹为美,正则无景;以疏为美,密则无态”的规则,并不因之而改变。我们现在要去欣赏,恐怕仍然会体现这几项要求。龚自珍的文章,究竟只是寓言,借梅说事而已。我曾经思考过,若谓生命力强,当然是健康的梅树生命力更强,人们为什么非要欣赏“病梅”呢?后来觉得,所谓“病梅”,毕竟能体现更大的生命力。在自然界中,比如泡桐,一年可以长到一两丈高,枝干嫩绿,真是盈盈欲滴。那么,它所蕴蓄的生命力,也只以一年为限。生长百年以上的柿树,其干必曲、其皮必皴,百年风雨,历历留下印痕,体现了更大的毅力、魄力。再比如赏石,以皱、透、瘦为美,若以建筑而论,皱、透、瘦几乎无用,但正是其皱、透、瘦,才有岁月的沧桑感,有空间的繁复感,从而值得咀嚼品味。若经过加工的石块,为几何形体,则索然乏味矣。碑学中的“金石气”,于其说是书丹原迹本身之美,还不如说是岁月雕凿之功,其烂铜腐石,斑驳之际,为我们带来了特殊的审美愉悦。当然,凡物皆美,只是类型不同。在审美意义上,相对立的范畴,并非势同水火,而恰恰是相互依存的。

移之书法,则“横平竖直”为规则,处处用曲也是规则。

如果按照正确的笔法去写字,则其点画必曲。前所论藏露、涩行、中侧、紧收,统一在一个大法之下,就是转笔,转笔是笔法的无等等咒。转笔来于生理运行之必然与生命迹象之模拟,因而转笔所书,无处不曲。转笔产生点画整体之曲。其次渐进,“如逆水撑船,用尽气力,船不离旧处”,即行即驻之间,又产生局部之曲。每一点画,皆是旋转所致,安得不曲?很多人认为直为力度、曲为姿态,实则大谬。即使骨力,也自曲中而来。所谓“颜筋柳骨”,柳体楷书最重骨法,而凡作横竖,皆取曲而不取直。即如最简单的字,如“上”、“三”,横竖皆曲,以求其劲挺,并求其数画间的向背呼应,才会“曲”尽其妙,如果皆取平直,则为美术字矣。林散之《论书》诗说得好:

笔从曲处还求直,意到圆时更觉方,此语我曾不自吝,搅翻池水便钟王。

曲处求直,于其说是笔法,还不如说是心法。

曲直之间,务求中庸,以不偏不易为最上乘。正如孙过庭《书谱》所说:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒;刚佷者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。”不偏玩,固然是理想,而既是理想,也就往往难以实现,或者说只能在一定程度、一定范围内实现。实际情况是,因为偏爱、偏见和偏玩,会导致不那么理想的状况。不仅一般人会有这样的问题,名家大师也在所不免。比如王宠固然是大师,然而不免质直。其质直的原因,是对帖的误解。杜甫说:“峄山之碑野火焚,枣木传刻肥失真。”以《阁帖》为代表的帖,不知经过几番枣木传刻、翻刻,失真是肯定的,照着帖去写,也是没有“透过刀锋看笔锋”,往往就会失去了笔的曲,而代之以刀的直,直多曲少,则为质直。甚至,我们在形容这一现象时,干脆就说“刻板”二字。

当然,用直用曲,是有所偏胜的。张裕钊被康有为称为“集碑之成”,其书颇究方圆,似钢筋铁骨,不少地方是偏于直的,同时当然是用曲的。更偏于直者,大概要算伊秉绶的隶书,粗看简直是平铺直叙,但细而玩之,也是处处用曲的。相对而言,郑簠隶书可能就偏于曲,时见跳荡之笔。近人张伯驹书,简直全是曲。我曾经因为其过于花哨,似柔弱无骨而不之喜,以为无可取之处,其实顺着他的笔路看去,才会体会他的微妙之处。张伯驹是懂笔法,而且手下功夫也非同小可的。可能是限于天资秉赋,的是少了些爽朗。因是想到其逸事,作为京剧名票,张伯驹尽得余叔岩真传,然而天生声音小,剧场前三排即听不清,因有“蚊子老生”之名。余叔岩曾说,若张伯驹声音好,他就不会倾囊相授了。艺术很难尽善尽美,免不了留些遗憾,有时,遗憾却恰成风格。

近年来,不断看到一些人写字,重重按下笔,平铺刷过,还自鸣得计得力,倒真是令人遗憾了。

孟会祥:《笔法琐谈》


        笔法琐谈之10:笔势

蔡邕《九势》云:

藏头护尾,力在字中;下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏。

康有为《广艺舟双楫》云:

盖书,形学也。有形则有势,兵家重形势,拳法重扑势,义固相同,得势便,则已操胜券。

“势”在书学中至为重要。魏晋书论中,有蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》,以及传王羲之《笔势论十二章》等,虽多见“势”字,实似一种文体之名,与“状”类似,形容、描述之意也。然而现在我们说的势,首先是一种感觉;这种感觉毫无疑问,来于“形”;有形必有势;而势有大小轻重缓急之别,书法中的势是运动感、力量感、节奏感。而运动感、力量感、节奏感,生于“法”;合乎笔法之书,才会产生有审美意义的运动感、力量感、节奏感。李剑舟在《基础书法学》中曾说:“长者流,短者稳,肥者实,瘦者韧,方者刚,圆者柔,燥者涩,润者滑,藏者劲,露者妍,浓者庄,淡者活,这种种的形态和种种的势,无不导源于正侧、提按、疾徐、折转、顺逆等笔法。”“形”、“势”如刃之与利,二者不可分割。

一般来说,运动感,求疾速。生长、运动是生命的特征,疾速运动则是生命力强的表现。所以,疾速是势的表现。孙过庭《书谱》说:“心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”张怀瓘《文字论》说:“气势生乎流变,精魄出于锋芒。”苏轼说:“作字要手熟,则神气完实而有余韵。”总之,字须求速。在瞬息万变中,展示生命之美。然而,求速并不是不计其他,一味求速。流星倏忽,不见其力;泡沫乍破,难睹其美。笔法中必于迟中见速,于速中见迟,才能在运动感的同时,有力量感和节奏感,总之曰有生命感。王羲之说要“十迟五急”,自是中肯之论。姜夔《续书谱》说:“迟以取妍,速以取劲。必先能速,然后为迟。若素不能速而专事迟,则无神气;若专务速又多失势。”“专务速”,唯见其浮飘,不见其力量,所以失势。比如车船运行,固求迅速,然而必在档位、必有制动,才有实际意义,否则脱档不能运行,而制动失灵,只能酿成事故而已。怀素《自叙帖》大概是最疾速的作品了,前人有“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走”,“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”的描述,然而处处得力得势,在疾速的动行中,始终保持着精微,这就是“法”的底线。“法”的作用当然本质上是要求迟、要求精细的,在这一严格限制之下,才会有疾速的审美意义。至于法度如何限制,又如何保障,实际上已见前述。笔法是一个系统,而不是一项项孤立的条文。如果不避绕舌,可以简述如:一要不露尖,露尖则支离;二要转折得宜,使节节得力;三要收束停当,气息不断;四要回环鼓荡,饱满浑厚,等等不一而足,自有言所不尽,全靠学者体悟。总而言之,不浮滑的疾速,才能不失势,才有意义。

物理学中的势,往往是相对位置改变形成的。在重力作用下,相对位置高者有势;在弹性作用下,常态位置改变者有势。书法中的布白之妙,位置之巧,本质上也是营造其势、彰显其势。郁锡璜《餐霞书话》云:“尝观蛇之噬人也,必先弯曲其首;猫之捕鼠也,必先俯伏其身;无它,蓄势焉耳。故书家于临池时,笔酣墨饱,鼓其腰,弯其背,以蓄其势。蓄势间,不假思索,一若已将通幅章法安排妥帖,然后握管疾书,如三峡下水之舟,一帆风顺,瞬息千里,若有神助也。”写字,小到点画,大到篇章,皆是一张一弛,一呼一吸,不断地蓄势、发力,蓄势、发力……字才能活活有生气。而每一次蓄势、发力,都是法的体现。所谓法者,也正是不如此不能蓄势发力,积久成律而形成的。力量感的积蓄和暴发,就“形”而看,无外乎顺逆。顺其势,则如飞流直下,一泻千里。前人有云:“字里金生,行间玉润。真则字终意不终,草则行尽势不尽,其得书之趣矣。”字终意不终,行尽势不尽,说的正是连续性。又有“一笔书”的说法,张怀瓘《书断》称:“伯英章草,学崔、杜之法,因而变之以成今草,转精其妙,字之体势一笔而成。偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。”张芝书迹不多,而王献之可视为是最早探索“一笔书”者。以《鸭头丸帖》、《十二月帖》来看,差不多就是“一笔书”,而能做到“气候通其隔行”的。顺势连属中,牵丝为常用的方法。如《十二月帖》中“复不得相未复”等字,字字相连。《中秋帖》即为米芾选临此帖而成,也强调了这种牵丝映带。如果对比二者,似觉《中秋帖》有些像是一路花拳,其力量感逊于《十二月帖》。这说明米芾虽然笔法纯熟,然则力量蕴蓄及暴发上,都是逊于王献之的。他在运用牵丝时,没有充分创造牵丝的条件,使牵丝有充足的理由和根据。而这充足的理由和根据,就从“逆”中来,由手势造成的力量感而来。比如两帖中的“人何”二字,《十二月帖》“人”字两笔,直曲对比,且捺画弧度大而开张之势强;捺画极力外拓之后,“何”字首笔斜势承接;“何”字末笔,仍极力外撑,使中宫鼓荡。相比之下,《中秋帖》手势无此丰富,字的动势也明显不足。这于点画,则是势之大小;于内心,则是风度、气象之别。高华的气度与微妙的笔法就是这样二而为一的,因此,斤斤于点画之间,即使临摹功夫如何超群,也写不出真正精微的字,也不能真正体现精微的笔法。而精神、气度与法度相融的结果,就是经典,就是笔法。王澍《论书剩语》中有两段话,可以参看回味:

孟会祥:《笔法琐谈》

束腾天潜渊之势于毫忽之间,乃能纵横潇洒,不主故常,自成变化。然正须笔笔从规矩中出,深谨之至,奇荡自生,故知奇正两端,实惟一局。

须是字外有笔,大力回旋,空际盘绕,如游丝,如飞龙,突然一落,去来无迹,斯能于字外出力,而向背往来,不可端倪矣。

形既能连,当然也就能断,所以有“笔断意连”之说。古人说“笔不周而意周”、“状若断而还连”,即不以牵丝映带为能事,而仍然有连属之意,盖有形即有势,笔势不仅存在于行草之中,而是存在于任何书体、任何字体之中。字字独立,又相互之间顾盼生情,浑若天成的作品,其内部当然充满着势。这方面的杰出代表,恐怕还是以《兰亭序》为最,享有“天下第一行书”之名,是符其实的。董其昌在《画禅室随笔》云:

右军《兰亭叙》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。

所谓“皆映带而生,或小或大,随手所如”,当然要“皆入法则”才有价值,而其法则,就是笔势。笔势不仅表现为书写顺序的前后呼应,还表现为手势的合乎生理,还表现为点画、结构间的位置关系及运动趋势。在笔势的作用下,每一笔之间都是有联系的,一方面每一点画有自己的完备性;另一方面,所有的点画,形成一个整体。如果隔断这种联系,也便失势,失势也就无力量感、无运动感、无生命感。所以“算子”之书,即匠人之书,不足为贵。传王羲之《题卫夫人笔阵图后》云:

夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书,但得其点画耳。昔宋翼常作此书,翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢见繇,即潜心改迹。

孟会祥:《笔法琐谈》

一般来说,铭石之书,字字独立,而且多有界格,似乎相互间的联系不太紧密,其实不然。即使按界格书写,挥运之间,仍然有起承转合的节奏。我们在看碑帖拓片时,如果只看剪帖本或局部本,往往体会不到字间、行间的联系,误认为字帖只是“字”好,只有看整拓,才能在章法之妙中,体会字间的顾盼。再如对联,一般也是字字独立,但一副好联,务必字间联系紧密,挪移不得,是一个有机的整体,若可任意替换,只是集联而已。即使集字作品,也有笔势问题。集得好,浑如作者手书;集得不好,则了无生气。《怀仁集王圣教序》之所以是集字的无上神品,不仅因为王羲之的高妙,也在于集字者的苦心经营,从而如同王羲之亲书一般。

从某种意义上说,书法中的对比因素,皆可以理解为节奏感,而势,在某种意义上,正是指节奏。前文曾经说到,古代文体中的“势”意近乎“状”,因而可描述一切形,那么一切形又即是一切势,所以势是无处不在的。轻重、浓淡、干湿、连断等等,形成相对关系,自有势焉。日常生活中,我们会说“有钱有势”,有钱与无钱、官大与官小,形成相对关系,势就很明显了。当官的见到上峰,行走则小步而趋,说话则音低而柔,目光则甜而下垂;而见到下级,行走则直着关节、突着腰,说话则斩钉截铁或语重心长,目光则或圆瞪或斜睨,两相对比,简直令人笑煞。其原因,也是相对关系形成的势使然耳。男子的生殖器,古代也叫势;阉割有一种最简捷的办法,就是去势。说到此处,顿悟所谓有钱有势之势,鸟也。跑题打住。

天崩地裂,山呼海啸,鲲鹏抟扶摇而上者九万里,是一种势;溪流淙淙,小草萌发,蚂蚁梳理它的触须,也是一种势。泛泛观之,前者远胜于后者,入其微,察其细,则知并无分别。书法所以表现者,也只在当下、只在目前,有什么样的感觉,就写什么样的字,也便是得势得力了。倘使只知重、拙、疾、大,而不知轻、灵、缓、微,便是鼓努为力,看似惊人,实为空怯;反之,则是畏首畏尾,委琐扭捏。离开真性情,必失势。

因而,尽势尽力,不是声嘶力竭,而是留有余地。有大力者,举重若轻;力不足者,动静失控。米芾《海岳名言》论写大字云:“世人多写大字时用力捉笔,字愈无筋骨神气,作圆笔头如蒸饼,大可鄙笑。要须如小字,锋势备全,都无刻意做作乃佳。”写小字,则力有裕余,才能“锋势备全”,此正留有余地,含蓄之意也。陈献章的话更明白一些:

予书每于动上求静,放而不放,留而不留,此吾所以妙乎动也。得志弗惊,厄而不忧,此吾所以保乎静也。法而不囿,肆而不流,拙而愈巧,刚而能柔;形立而势奔焉,意足而奇溢焉,以正吾心,以陶吾情,以调吾性,吾所以游于艺也。

“放而不放,留而不留”,言书也;“得志弗惊,厄而不忧”又不仅言书也。心性进一层,书道方能进一层,所以书如其人,岂泛泛而言者乎。

孟会祥:《笔法琐谈》


        笔法琐谈之11:气韵

王僧虔曰:“书之妙道,神采为上。”张怀瓘曰:“深识书者,唯见神采。”然而究竟什么是神采,却很难一句话说清。如果酷嗜西人治学方法,会给神采下定义,并论列实现的途径。这其实是公公背儿媳妇过河,下力不讨好的事。好像启功说过,甜之一味,只要一尝,立刻就知道了,但要说清楚什么是甜,那就恐怕写一本书也未必奏效。

文艺之道,终究靠自证自悟,然而又不能不说。强以言之,则有两个层次。其一,是人。有神采的人才能写出有神采的字。其二,是技,有技术的人才能写出有神采的字。而人与技,在神采这个层次上,是不可分割的。

人之一生一世,异于禽兽者几希。生老病死,转舜即逝。即便成为伟人,管领江山,与成为凡人,打柴牧羊,差别其实并不大。所以,成不成书法家,更是无所谓的事情。然而,一生虽短,而差不多所有人却不愿苟活,总希望活出点意思来。这意思,如果撇开政治、经济、文化地位,回到人本身,则气质、风度就很重要了。魏晋人生于离乱之中,每感生命无常,就从本身出发,追求不朽,因而其文学艺术,格外散发出生命的光芒。而其气度,反映于书法,则后人拈出一个“韵”字概之。气韵,由是成为书家的理想。

蔡襄云:

书法惟风韵难及。虞书多粗糙,晋人书,虽非名家亦自奕奕,有一种风流蕴藉之气。缘当时人物,以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻,自然可观。可以精神解领,不可以言语求觅也。

“以清简相尚,虚旷为怀,修容发语,以韵相胜,落华散藻,自然可观”这样的话,值得一读再读,每读道一声好,个中意思,尽于此,多说都是赘语,正因其“不可以言语求觅也”。据说俞平伯先生上宋词赏析课,常常是读一遍,之后说:好,真好!个中意思,也尽于此。

黄庭坚云:

两晋士大夫类能书,右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事,皆语少而意密,大都犹有古人风泽,略想可见。论人物要是韵胜为尤难得。蓄书者能以韵观之,当得仿佛。

谢赫《古画品录》论绘画六法,以“气韵生动”为根本,可谓真知灼见,千秋不移。中国文艺,讲究知人论世,如苏轼云:“古人论书,兼论其人生平,苟非其人,虽工不贵。”从大的方面说,人的品德也是要论的,个别情况下,不因人废艺,那只是一种宽宥而已。也许中国人对伦理是有点近于偏执地重视,然而,如果人物不美,艺术还有什么值得珍惜呢?即不论品行,至少,风度是一定要论的,因而书法还是以文人为正宗。这并不是说非文人德行有亏,而是所谓文,正是理想化的修饰,人之所祈向也。

孟会祥:《笔法琐谈》

也许这又牵涉到碑帖之争、经典书法与所谓民间书法之争。白蕉说过一段相当公允的话。其《书法十讲》云:

我认为碑版尽可多学,而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划;帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆;帖萧散。宏肆务去粗犷;萧散务去侧媚。书法宏肆而萧散,乃见神采。单学帖者,患不大;不学碑者,缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴,而可以一笔抹杀。六代离乱之际,书法乖谬,不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字,正好比是一只生毛桃,而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法,那是他们爱吃虫蛀的生毛桃,我总以为是他们的奇嗜。

碑中当然有文人、书家的书迹,积学所至,自然精彩。而不识字的石工、陶匠,终究风度欠缺,况于书法未曾用心,除了有些生猛粗犷之气外,还有多少可贵之处呢?白蕉以生毛桃喻之,听起来有点刻薄,实则恰如其分。今有作书者,务为倡导此类,差不多以为只有这样的字迹才艺术,而历代文士大夫的作品就不是艺术,其奇嗜奇于包、康,真可令人发笑。然而此类倡导者,自己却身居要津,吃着供奉厚禄,享受万众谟拜,欣纳十分供养,怎么不去引车卖浆,彻底地进行书法革命呢?人无信则不立,口中一种说辞,而不能践而行之者,诈也。如果说文以载道、艺以载道,书法也担当“成教化、助人伦”的使命,可能言之太过,也太实用主义了。但是,一艺之成,终究要有助于人们对真善美的追求,否则,不但不可贵,简直就有点可恶了。

当然,有韵之书,必出于有韵之人;而有韵之人,不一定必写出有韵之书。赵之谦《章安杂说》云:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天真,积学大儒,必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”这是极而言之,以期警醒愚蒙的话。三岁稚子,当然能见天真,如果能写字,其字中会有旺盛的生命力,成年人也许是断不可及的;然而三岁稚子不怎么会写字,更为重要的是,三岁稚子一定会长大,这是无可奈何的事。混沌凿七窍而亡,然则有七窍之人,谁愿意复归混沌状态呢?积学大儒,代不乏人,以书知名者,却也寥寥,这原因并不是因为学问掩了书法之名,而是其书迹本来就说不上好。虽然积学大儒的字,多多少少,都会有些书卷之气,会透露出一些别样的魅力,但书法终究是专门之技,也需要“别才”的,少了书法的才华,少了书法的功力,积学大儒也照样写不好字,这没有办法。司马迁的文才,可能登峰造极,但未必就能诗;杜甫的诗才,可能无与伦比,但未必就擅文,各有才情、各有造就,这是无庸赘言的。

由此看来,书法要有韵,不但关乎人的风度,技术也是必须的。有技术才有自由、才有流露、才有张扬。而掌握技术的过程是做作的、刻意的。只有经过刻意、做作,才有可能达到彼岸。学古过程,读其文辞,揣其笔法,日积月累,渐近古人,不唯是积累技术,也是积累趣味,时日既久,芝兰俱香,人的修炼与字的修炼,才能合而为一,以至于意在笔先,下笔有由,充分自信,任意挥洒。朱和羹《临池心解》云:

意在笔先,实非易事。穷微测奥,通乎神解,方到此高妙境地。夫逐字临摹,先定位置,次玩承接,循其伸缩攒捉,细心体认,笔不妄下,胸有成竹,所谓意在笔先也。

体察法帖之奇,通乎仰观俯察,自然、社会、人心、人生,事殊而理相同。顶天立地之刚,风流倜傥之奇,出世超脱之逸,百转千回之能,不可言宣之妙,一一俱在法书之中可以印证。比如临王羲之,何尝不嗟叹其字法之奇,匪夷所思,模而拟之,才会启智发蒙,出离愚昧。康有为《广艺舟双楫》云:

新理异态,古人所贵。逸少曰:“作一字须用数种意。”故先贵存想,驰思造化、古今之故,寓情深郁、豪放之间,象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇,以疾涩通八法之则,以阴阳备四时之气;新理异态,自然佚出。

道理是这样的道理,然而真做到“新理异态,自然佚出”,却绝非易事。有不少初学书者会问,临习古人临到什么时间就可以了,或者说什么时间就可以自成一家,不再学习古人了,真是难以作答。真知书者,才会知道临习乃终身之事,与古为徒,犹日与高人逸士盘桓,必有所进,三日睽违,俗气横生于胸矣,终日闭门造车,师心自用,恣意挥洒,必日俗一日,安有气韵可言哉?有所谓好书者,颇负才华,初能挥毫,便不置古今书家于眼角,胡涂乱抹,自鸣得意,而群从欢呼,名家鼓吹,飘飘然不知有羲献旭素矣。然则其人其书,能言气韵乎?刘熙载《书概》云:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”需知学有科目,才有领域,至于志气,尤其位高财富名彰者未必定胜位卑贫寒而无名者,然而人之志趣气度,终亦在其书中矣。孟子曰:“我善养吾浩然之气。”刘熙载《书概》云:“凡论书气,以士气为上,若妇气、兵气、村气、市气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”又云:“贤哲之书温醇,骏雄之书沉毅,畸士之书历落,才子之书秀颖。”我辈学书,当以浩然之气为念,以士气为务,以此立身处世,方不愧先贤创为书法一艺耳。以此为念学书,才能克绍箕裘,以期达其情性,形其哀乐,达到技术与性灵的统一。

若夫人而不俗,于技术能不假思索,则气韵自生。王僧虔《笔意赞》云:“心忘于笔,手记于书,心手达情,书不妄想。”《书谱》云:“若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”忘乎所以,方能人书不二。至于碑版题署,或公然作书,往往重在骨气,不免有意为之,无论如何,还有有点欲人称工之意。而著述草稿,尺牍札记,实最能契于机趣,一派神行。王澍《论书剩语》云:

古人稿书最佳,以其意不在书,天机自动,往往多入神解。如右军《兰亭》,鲁公《三稿》,天真料然,莫可名貌,有意为之,多不能至。正如李将军射石没羽,次日试之,便不能及。此有天然,未可以智力取已。

书如其人,则稿书最如其人;书有神采,则稿书最具神采。

絮烦如是,终说不出“祖师西来意”,不可说也。何如径看古人稿书耶?

孟会祥:《笔法琐谈》


        笔法琐谈之12:无法

四川新都宝光寺,有清人何元普撰联:

世外人,法无定法,然后知非法法也;

天下事,了犹未了,何妨以不了了之。

我没有见过此联原作,其中“世外人”又有“世间人”、“方外人”的说法,不知孰是。“非法法也”、“不了了之”的观念,却影响不小。《金刚经》说:“如筏喻者,法尚应舍,何况非法。”佛法种种,乃是度人之筏,倘若已经了悟,自然要舍舟登岸。

前几年, 孙晓云先生《书法有法》出版畅销,我认为,近年的“帖学热”,与之有深刻关系。帖学的复兴,也正是重新发现了笔法,并皈依笔法的结果。但也有人说,什么“法”,应该说“书法无法”。

然而,安知有法才能无法,无法正是有法乎?

禅宗是主张“教外别传,不立文字,直指人心,见性成佛”的,一落言诠,便是下乘,然而其经籍又浩如烟海。这看似矛盾,却又不得不尔。没有形式,内容是无所凭依的。就书法而言,初期书论,鲜及执使转用的细节,大概宋以后,书论越来越形而下之。形而下之的结果是,说得越来越具体,然而书法却并没有越来越进步。这也是没有办法的事情。但笔法,还是要谈。

一艺升沉,自有因缘。书法的盛衰,也自有气数。

铭石之书,大盛于东汉,再盛于北魏,到唐代与文人书、写经书相互浸染而合流,可谓大普及了,也可谓走到尽头了。颜柳之后,铭石书几乎没有什么成绩。

文人书的传承,起初只是口传手授,盛唐之前的大家,差不多可以由笔法传承串起来,亲戚、师生的关系,一环扣一环。也大约在初唐,二王书迹聚于内府,而复制品流入民间,特别是像《怀仁集王羲之书圣教序》这样的石刻,会被较多人所见,而《兰亭序》在士大夫间,也广为摹习。到了晚唐五代,已经有汇帖出现了。宋代《淳化阁帖》及其裔嗣,更是化身千亿,散布人间。这样的大普及,肯定促进了社会书写水平的提高。然而,物极必反,法帖也逐渐导致了“院体”,欧、颜、柳所书碑拓本,再加上后来的赵,称为楷书四大家,也形成了某种封闭和限制。元明后的大家,即使他们有机会看到历代墨迹,也差不多都在汇帖和唐碑的牢笼之下,更何况一般人?往往,一种艺术的最高境界,形成于初创时期。书法也不例外。真、行、草书,肇始于汉代,而造极于魏晋,再盛于唐,以后就难于产生划时代的大师。大概在唐季,进一步到宋代,书法普及了,笔法传承的链条,不可能覆盖整个社会,个别有师承者,当然还能克绍前辈箕裘,维持笔法延续,而大部分人,不得不以碑帖为师、以塾师为师,或者“我书意造本无法,点画信手烦推求”了。而宋代的意识,也好像师古的风气不浓,所以,北宋大家之后,尽管宋代文人多,而书家却不多。南宋陆游、朱熹都能排得上座次,其技术水平,显然是不及北宋,更远不及唐人的,更别说东汉魏晋了。宋代一般学书者,很多人取法苏、米,也是目光狭隘的体现。元代赵子昂、鲜于枢显然在技术上有明显的进步,进步的根源,却正是学古。明代的吴门四家,可视为赵子昂的余续。而晚明书家群的出现,则差不多再现了北宋时的辉煌。晚明书法的中兴,与世风固有联系,也与厅堂立轴大幅的形制,以及新工具新材料的使用不无关系,王铎差不多做了集大成者和终结者。到清代,时移世易,书风又为之一变。

清代碑派,固然有历史的偶然因素,然而也确实存在康有为所说的“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”的因素。关键是后来者必受限于先进者。即使尊碑,也无法绕开南北朝以降的一切。像龚自珍说的“从今誓学六朝书,不肄山阴肄隐居”实际上是做不到的。前辈碑派书家,往往教育后辈时说,唐以后不可学,但无论其本人还是后辈,不可能睁眼不看唐以下书法,也不可能不受唐以后人的影响。康有为《广艺舟双楫》说:“本朝有四家,皆集大成以为楷。集分书之成,伊汀州也;集隶书之成,邓完白也;集帖学之成,刘石庵也;集碑学之成,张廉卿也。”其中,伊秉绶、刘墉、张裕钊,如果以书法史的眼光看,恐怕还都只是名家,当不起集大成的称号,晚清何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕等,与之颉颃。邓石如用隶法写篆,可谓篆书的中兴之主,隶书也自不差,而行草则几无成就。上述碑派书家群,以书法史的眼光看,顶多可以比翼吴门书家群,于赵、董尚逊一筹,无论苏、黄、米、蔡矣。总体而论,碑学的眼光局限于石刻,误“中锋”为一切法,在“中锋”这个无等等咒的基础上,结合羊毫笔、生宣纸,硬是创立了一套技法体系。这一体系,说是误会也行,说是创新也行。其结果是,擅大字而不擅小字,主运肘而不主转指,变化万千的笔法,变得相对单调了。孙晓云称之为“无法”,虽不好听,却也是实情。当然,尺八大屏,字大于掌,必求气势,暂缓精微时,其法并非无用,这也是实情。

孟会祥:《笔法琐谈》

实际上,清季碑派大家,并非不知帖派之妙。何绍基、赵之谦皆从颜起家,能写一手颜体行书。沈曾植本来就不轩轾碑帖,而是采用兼融并包的态度。连否定转指的康有为自己,晚年也曾经说过,如果再写一本书,就会转而提倡帖学了。这让人想到金庸《鹿鼎记》中陈近南、韦小宝关于“反清复明”的话。聪明人说话,往往带点忽悠,对芸芸众生,采取的是灌输思想的态度。然而碑学大倡的结果是,行草书全线沦陷,所以到晚清民国间,也就是在《广艺舟双楫》问世之后,纯正的所谓碑派,也已经走到尽头,转向“碑帖兼融”了。碑学之兴,似乎并没有解决帖学的问题,也不可能创立一套新的书法体系,与帖学分庭抗礼。而相反,不知帖,也就不知碑。因为无论如何,不管什么石刻文字,总是来于书丹原迹的;而碑派书法家也是通过毛笔直接写在纸上,而不是直接以刻石面世的。所以,当对石刻书迹研究时,面对菁芜杂存的金石书迹,写手与刻手的问题,就成为关注的对象。沙孟海、启功对写手、刻手的关注,与其说是个人的学术兴趣,不如说是书法史发展自然提出的问题。启功是倡导“透过刀锋看笔锋”的。沙孟海的一段话,更为著名。其《两晋南北朝书迹的写体与刻体——〈兰亭帖〉争论的关键问题》云:“说句干脆的话,刻手好,东魏时代会出现赵孟頫;刻手不好,《兰亭序》也几乎变成《爨宝子》。”这话是说得有点过于干脆了,然而所谓矫枉过正,也无不可。秦汉简牍书的大量出土,是近百年的事情,前代人惑于石刻拓本,也情有可原。而直到现在,石刻是否传达书丹原貌,还是争论的问题。偏执于碑的人,往往认为不论何种石刻,均准确传达了书丹原貌;偏执于帖的人,认为圭角尽露的石刻书迹,皆是刀刻的结果。实际上,两者都未能执中而作持平之论。铭石之书,向有复古、庄重、矜持的意识,而其书迹经过刀刻,也不免有所修饰;进一步,书丹者受铭石效果的暗示,也有意地用笔去表现刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那样过于刻意模仿刀迹者,当然也是少数;然而,像唐代颜、柳之书的捺角,应当是对石刻文字有意靠近,并经刻手修饰后的结果。知道刀与笔的关系,才能够认识手中之笔,才能够发挥笔的功能,这就不仅是观念、流派的问题,而且也是技法的问题。近世仍有抱定《龙门二十品》之书家,朝勤夕惕,废纸以车,然而不究墨迹,终与笔法隔膜,书迹安排费功,有骨无筋,不能活脱,良可太息也。

综而言之,且不论古文字时期,则石刻书法的鼎盛,在东汉、北魏,之后乏善可陈;墨迹则两汉魏晋为极盛,初唐盛唐为再盛,北宋为后劲,晚明为余波。清代碑派,则如黄花梨的鬼脸,来于不得已的机遇,却有异样别致之美,说是奇葩,也无不可。石刻文字之佳者,为文人书家书丹,与帖是一身两像;而其不佳者,则石匠陶工不识字人雕凿,本来就是生毛桃,顶多有些趣味而已。简牍、写经、写本之类,精芜并存,上品不亚于经典法书,次品亦只可覆醅补壁而已。然而不佳之石刻、墨本,因时代悬隔,风雨所蚀,水火所侵,或竟生古意,偶一参酌,亦无不可;过去泥鳅、南瓜之类,不上酒席,如今也上了,但以为此为无上佳品,将废粱肉而进糠麸,则得非自弃欺人乎。诚如是,则笔法云者,仍只是一法,即以二王为代表的魏晋笔法,上溯则有汉碑简帛,下探则有历代剧迹,至于碑耶帖耶,经典耶民间耶,差不多就是伪命题。而二王笔法,也不过是书写得势得力,执使转用合乎生理、达其情性而已。在这个意义上,说笔法无法,也许是可以接受的。也只有在这个意义上说的无法,才是一种解放。陆时雍《诗境总论》云:“余谓万法总归一法,一法不如无法。水流自行,云生自起,更有何法可设?”此之谓乎?

只有通过真正地掌握法,本领成为本能,才能达到无法,达到“水流自行,云生自起”的境界。在这个意义上,享受自由,纵任不拘,也便会产生绚烂的风格。即两宋以降,风格独特者,代不乏人,而细玩其起承转合,仍止是一法,并无神秘,大道至简,大道甚夷,并非欺人之谈也。

若林逋之书,清癯如不胜衣,而点画并非轻轻画过;康里子山之书,简率颓唐,而环转周密,并无缺失;杨维桢刚狠果决,如一团铁丝,而笔路清晰,并不见故弄圭角;倪瓒之书,画意灿然,而点画绵劲,筋骨血肉具备;金农之书,古灵诡谲,而点画应规入矩,何曾任意涂抹?历代畸士异人,面目迥不与人同者,笔笔有法,随心所欲而不逾矩,不为法缚,是为无法。譬若人之面目肤色毛发,或各不相同,而其生理,则何有大不同哉?

孟会祥:《笔法琐谈》

胸怀中庸正直,不失赤子之心,反能特立独行;法度不待思索,一任天真烂熳,乃能自成一家。有法无法,言尽于此矣。

   

 

一丛禅竹

 

 

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